الخبيتي أو دليل التوتر العام

تتصل بعض الألعاب الشعبية بوظائفها الترويحية أو التعليمية¡ على أنواعها المعتمدة على أداء وحركة -فردية أو جماعية-¡ وقولي تواصلي أو منفرد. ومنها¡ بوصفها التراث الثقافي المعنوي لأي مجتمع¡ ما يتحول إلى فن يعيد تمثيل اللعبة¡ والتي أساسها ربما يكون تدريب على تثقيف سلوكي أو معلوماتي.
وتخرج اللعبة من إطارها الترويحي "أو الترفيهي" نحو طابع احترافي في الأداء والقول والحركة¡ وهذا ما نراه متصلاً ببعضها المرتبطة بمرحلة عمرية أو أعمال موسمية أو يومية¡ فالفن والأدب يعيدان تمثيل الممارسات الاجتماعية بانتظام من الذاكرة ومعبر عن الخيال معاً.
وربما تنسى تلك المصادر الأساسية التي ظهرت منها الفنون والآداب¡ إلا أن الملامح البيئوية والعناصر المكونة تبقى ماثلة عندما يقف أي متأمل تجاه توظيفها واستعمالها.
ولا يعدم أن تفقد معناها المباشر لاستمراء التكرار غير أن هذا ما يلفت النظر إليه.
وتلك التقدمة مرادها الوصول إلى مغزى استمرار استخدام إيقاع دون آخر في "الأغنية"¡ على تجاوز مستلزمات العمل الفني ومقاصده التعبيرية¡ المنطلقة من النص الشعري¡ بوصفه الحاكم الأساسي في صناعتها بصورة أولية¡ وتعقبه الذاكرة التي تتمثل لدى كل من الشاعر والملحن والمغني¡ أي المخزون الباطني الذي يجمع أعرافاً في أصوات الأداء وتعابير القول وموازين الحركة¡ ويأتي الأمر الثالث الحالة التفاعلية مع المستمع أو الحضور.
لعله من اللافت¡ تقدم بعض العناصر¡ كالشعر النبطي أو الإيقاعات دون سواها¡ في مرحلة تراجع الفنون الأدائية المكتملة في عناصرها الثلاثة¡ كأن نقول فن السامري أو المجرور¡ وشروطهما التي بقدر ما أحيتهما قضت على صلاحيتهما¡ وذلك لأسباب عدة¡ أولها المتغير الاقتصادي¡ الذي فتح فرص التحول الاجتماعي إما بالتعليم ووظائفه¡ وإما بالتجارة ومكاسبها وسواهما¡ وانهيار الأنظمة الاقتصادية القائمة عليها تلك الفنون وسواها.
فإنه تفرض الحياة المختلفة لغتها وغاياتها واحتياجها التي تعيد تركيب العناصر الثقافية لتتجاوب مع تلك الاحتياجات العاطفية والذهنية والجسدية.
وقد سجل الربع الأخير من القرن العشرين على مستوى الجزيرة العربية¡ خاصة¡ في مدن صناعة الثقافة¡ مع تعطل الكويت بعد حرب الخليج الثانية 1990-1991 صعود دور دبي من الناحية الوسائلية¡ فأتيح للرياض وجدة استكمال دورهما في صناعة ثقافة تلك المرحلة على المستوى الخليجي¡ وهذا ناتج عن مراحل قطعتها كلا المدينتين منذ الخمسينيات في تأسيس "الأغنية السعودية" واحدة من روافد "الغناء الخليجي".
وقد أنتج مختبر صناعتها ما يطلق عليه "جيل الخبيتي" أي الأغنيات المسيطر عليها إيقاعه¡ مع استمرار ضئيل لوجود الإيقاعات الأخرى¡ ومن أشهرها نقيضاً "الرومبا" الذي تقوم عليه الأغنية الشاعرية بينما تسلط الخبيتي على الراقصة¡ والدقة تحتم كشف أن المسألة تتعدى استخدام إيقاع أو آخر بالتسمية أو بالكم.
على أن الدخول إلى المكونات الأساسية لسيطرة "طرق المسحوب" "السريع" على معظم نصوص الغناء الخليجي¡ مقابل تنويعات أخرى على "المويلي" "المجتث" و"السامري" "الرمل" و"اللعبوني" "المديد" غير أن المجابهة ضد "المسحوب" كانت من "طرق الصخري" -الوافر وليس الهزج!- مثلما كانت بين "الخبيتي" و"الرومبا"..
ولكن يمكن أن يجتمعا أي الصخري على الخبيتي نموذجه "مصدر أحزاني" 1993 للشاعر مبارك الحديبي والملحن الموسيقار طلال وأداء طلال مداح¡ ونقيضهما أيضاً أي المسحوب على الرومبا نموذجه "حتى النظر" 1993 للشاعرة وهج والملحن سليمان الملا وأداء عبدالكريم عبدالقادر.
ولا ينتهي الأمر عندهما بل يطال الكثير من المجاميع التي صدرت¡ ولا زالت تصدر كأنما سيطرة هذا الميزان الثنائي يشي بما هو أبعد من الفن –شبيه بعاصفة الشيلات الحالية-.
لقد عرف أن الخبيتي رقصة شباب يختبر فتوته¡ إما تمريناً فروسياً وإما طاقة مكبوتة¡ وفي الحالتين تعبير عن توتر مستمر لهذا الجسد -وجغرافيته وتاريخه- الذي لا بد أن يضع حداً لما يجلب خرابه وموته!.




إضغط هنا لقراءة المزيد...